miércoles, 24 de diciembre de 2008

lunes, 8 de diciembre de 2008

Donde habitan las musas (I)

Partiendo de la idea de que no creo en las musas, sino que más bien me adhiero a aquella frase de Picasso ("no sé por qué, la inspiración siempre me encuentra trabajando"), he reunido aquí cuarenta y cuatro consejos extraidos de Talleres Literarios y que pueden ser una buena fuente de recursos para empezar a escribir ese relato PARA EL QUE NO SE ME OCURRE NADA.

Buena suerte y ojalá sea útil:

1- Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2- Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que tengamos de todo ello.
3- Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4- Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
5- Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
6- De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7- Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
8- Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9- Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10- Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11- Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
12- Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13- Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
14- Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15- Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16- Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir “durante” el viaje.
17- Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
18- Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19- Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20-Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
21- Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22- Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
23- Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24- Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25- Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
26- Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.27- Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28- Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
29- Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30- Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31- Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común –un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32- Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33- Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34- Tomar todo tipo de secretos: un “secreto de familia”, un “secreto de confesión”, “el secreto de estado”, “el secreto profesional”, como motores de un texto.
35- Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36- Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
37- Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38- Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa par su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
39- Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40- Trazarse un boceto de escritura “en ruta” y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
41- Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
42- Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43- Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44- Rescatar a espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

viernes, 21 de noviembre de 2008

Literatura e introspección, Marcel Proust

"Los que producen obras geniales no son aquellos que viven en el ambiente más delicado, los que tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa, sino aquellos que, cesando súbitamente de vivir para sí mismos, pudieron hacer su personalidad semejante a un espejo, de tal modo que su vida, por muy mediocre que fuera en el aspecto mundano e, incluso, en cierto sentido en el aspecto intelectual, se reflejará en él, pues el genio consiste en el poder reflectante y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado.


>>Quien pudiera escribir un libro en que la vida quedara aclarada, la vida que vivimos en tinieblas fuera llevada a la verdad de lo que es, la vida que se falsea sin cesar fuera en fin realizada, ese escritor debería preparar su libro meticulosamente, con perpetuos reagrupamientos de fuerzas, como una ofensiva, soportarlo como una fatiga, aceptarlo como una regla, construirlo como una iglesia, seguirlo como un régimen, vencerlo como un obstáculo, conquistarlo como una amistad, sobrealimentarlo como a un niño, crearlo como a un mundo sin dejar a un lado esos misterios que probablemente sólo tienen su explicación en otros mundos y cuyo presentimiento es lo que más emociona en la vida y en el arte".
Máximas y pensamientos, Marcel Proust

sábado, 15 de noviembre de 2008

19 consejos para un aspirante a escritor

19 consejos para un aspirante a escritor

1- Lo primero hes conozer vien la hortografia.

2- Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

3- Y nunca empiece por una conjunción.

4- Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

5- Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

6- Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.

7- Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.

8- Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

9- Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

10- Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

11- ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

12- Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.

13- ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

14- Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

15- No utilice nunca doble negación.

16- Es importante usar los apóstrofo's correctamente.

17- Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

18- Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

19- Con respecto a frases fragmentadas.

Extraido de la página web: Agencia Literaria de Informes Editoriales :)

lunes, 10 de noviembre de 2008

Receta para escribir, de Witold Gombrowicz

A las personas interesadas en mi técnica literaria les transmito mi siguiente receta:

Entra en la esfera del sueño

Tras lo cual, ponte a escribir la primera historia que se te ocurra y escribe unas veinte páginas. Luego léelo.

En estas veinte páginas habría quizás una escena, unas cuantas frases sueltas, una metáfora, que te parecerán excitantes. Entonces vuelve a escribirlo todo una vez más tratando de que esos elementos excitantes se conviertan en la trama, y sigue escribiendo sin tener en cuenta la realidad, tendiendo sólo a satisfacer las necesidades de tu imaginación.

Durante esta segunda redacción, tu imaginación tomará ya una dirección determinadas, y llegarás a unas asociaciones nuevas que definirán con más claridad tu vcampo de acción. Entonces escribe las siguientes veinte páginas siguiendo siempre la línea de las asociaciones, buscando siempre el elemento excitante, creativo, misterioso y revelador. Luego vuelve a escribirlo todo una vez más. Haciéndolo así, ni te darás cuenta siquiera del momento en que surjan unas cuantas escenas-claves, metáforas, símbolos y conseguirás la clave adecuada. Todo empieza a tomar cuerpo bajo tus dedos por la fuerza de su propia lógica; las escenas, los personajes, los conceptos, las imágenes exigen su complemento y lo que ya has creado te dictará el resto.

Witold Gombrowicz, Diario

domingo, 2 de noviembre de 2008

Los diez mandamientos del escritor, Stephen Vizinczey

Preparad una sonrisa para estos diez mandamientos que Vizinczey escribió en respuesta a un ruego de Raymond Lamont–Brown, director de Writer’s Monthly, el cual le pidió algo «lleno de consejos sensatos y prácticos para quienes son en muchos casos novatos en la ocupación de escribir».

1. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás.
Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.

2. No tendrás costumbres caras.
Un escritor nace del talento y del tiempo... Tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales.Es cierto que Balzac obtenía una inspiración especial de la compra de objetos y la acumulación de enormes deudas, pero la mayoría de las personas con hábitos caros son propensas a fracasar como escritores. A la edad de 24 años, tras la derrota de la revolución húngara, me encontré en Canadá con unas 50 palabras de inglés. Cuando me dí cuenta de que era un escritor sin una lengua, subí en ascensor al último piso de un alto edificio de Dorchester Street, en Montreal, con la intención de arrojarme al vacío. Al mirar hacia abajo desde la azotea, con terror ante la idea de morirme, pero todavía más de romperme la columna vertebral y pasar el resto de mi vida en una silla de ruedas, decidí tratar de convertirme en un escritor inglés. Al final, aprender a escribir en otra lengua fue menos difícil que escribir algo bueno, y viví durante seis años al borde de la miseria antes de estar listo para escribir En brazos de la mujer madura. No podría haberlo hecho si me hubiesen interesado los trajes o los coches... En realidad, si no hubiera visto otra alternativa que la azotea de aquel rascacielos. Algunos escritores inmigrantes que conocía trabajaban como camareros o vendedores para ahorrar dinero y crearse una base financiera antes de intentar ganarse la vida escribiendo; uno de ellos posee ahora toda una cadena de restaurantes y es más rico de lo que yo podría llegar a ser, pero ni él ni los otros volvieron a escribir. Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.

3. Soñarás y escribirás y soñarás y volverás a escribir.
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. Nunca me siento ante una página en blanco para inventar algo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena se ha desarrollado en mi imaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hecho mis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado. Una vez que he escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo y encuentro que la mayor parte de lo escrito es a) confuso o b) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede ser verídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena. Fue este modo de trabajar lo que me hizo comprender, cuando aprendía inglés, que mi principal problema no es la lengua, sino, como siempre, ordenar las cosas en la cabeza.

4. No serás vanidoso.
La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores están ocupados en tratar de justificarse a sí mismos. Si un autor vanidoso es alcohólico, el personaje de su libro descrito con mayor simpatía será un alcohólico. Este tipo de asunto es muy aburrido para los extraños.Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias, es porque no te conoces a ti mismo lo suficiente como para escribir. Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años. y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo rnodo que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes —hombres y mujeres, buenos y malos— están hechos de mí mismo, más la observación.

5. No serás modesto.
La modestia es una excusa para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.

6. Pensarás sin cesar en los que son verdaderamente grandes.
«Las obras del genio están regadas con sus lágrimas», escribió Balzac en Ilusiones perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones..., tales son los principales sucesos en las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos. Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie de vida, que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeño piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista del mar, pero pocas posesiones aparte de libros. Parece tener pocas necesidades materiales, y estoy seguro que esto tiene algo que ver con la libertad interior que emana de sus obras. Aunque afirma que ha escrito sus «entretenimientos» por dinero, es un escritor dirigido por sus obsesiones sin hacer caso de modas cambiantes e ideologías populares, y esta libertad se comunica a sus lectores. Uno se siente liberado del peso de los propios compromisos, al menos mientras lo lee. Esta clase de logro sólo es posible para un escritor de costumbres espartanas. Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, las biografias, en especial las que han sido convertidas en películas o series de televisión. Casi todo lo que nos llega sobre los artistas a través de los medios es pura palabrería, escrita por perezosos autores mercenarios que no tienen la menor idea del arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente es Amadeus, que intenta convencernos de que es fácil ser un genio como Mozart y muy difícil ser una mediocridad como Salieri. Hay que leer, en cambio, las cartas de Mozart. En cuanto a literatura específica sobre la vida del escritor, yo recomendaría Una habitación propia, de Virginia Woolf; el prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw; Martin Eden, de Jack London, y sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac.

7. No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande.
En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta, y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de dicha categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistas publicados no encontraría nunca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar una toma, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros tienes más posibilidades de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores. No se debe cometer el error común de intentar leerlo todo para estar bien informado. Estar bien informado sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender por qué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase... ¿Por qué? Cuando hayas comprendido esto sabrás realmente algo. Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellos de quienes cree que puede aprender más, pero desaconsejo con firmeza la lectura de novelas victorianas, que están infestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias. Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiado poco. Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluas deberás leer los relatos de Henrich von Kleist, quien dijo más con menos palabras que cualquier otro escritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunas obras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Balzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses y rusos del siglo XIX son los más grandes maestros de la prosa, una constelación de genios no superados, como los que encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todos los días intento aprender algo de ellos. Esta es mi técnica.

8. No adorarás Londres–Nueva York–París.
Conozco a menudo aspirantes a escritores de lugares apartados que creen que las personas que viven en las capitales de los medios de comunicación tienen sobre el arte alguna información interna especial que ellos no poseen. Leen las páginas de críticas literarias, ven programas sobre arte en televisión para averiguar qué es importante, qué es el arte en realidad, qué debería preocupar a los intelectuales. El provinciano suele ser una persona inteligente y dotada que acaba por adoptar la idea de algún periodista o académico de mucha labia sobre lo que constituye la excelencia literaria, y traiciona su talento imitando a retrasados mentales que sólo tienen talento para medrar. Aunque no hay razón para sentirse aislado. Si posees una buena colección de ediciones en rústica de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no ha leído nunca a Tolstoi, y además está orgulloso de ello. No hay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por lo que está de moda, del tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que haya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en sus propios términos.

9. Escribirás para tu propio placer.
Ningún escritor ha logrado jamás complacer a lectores que no estuvieran aproximadamente en su mismo nivel de inteligencia general, que no compartieran su actitud básica ante la vida, la muerte, el sexo, la política o el dinero. Los dramaturgos son afortunados: con ayuda de los actores pueden extender su mensaje hasta más allá del círculo de los espíritus afines. No obstante, hace sólo un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más condescendientes de Medida por medida..., la obra en sí, ¡no la producción! Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿por qué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte en algo que te resulta aburrido. Cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba hacia ellos un apasionado interés, que consiguió comunicarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados, y agotaron todo mi entusiasmo por aquello que me había propuesto escribir en primer lugar. Ahora sólo escribo sobre lo que no me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema. Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión. y omito todo lo que no me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de aquellas de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos, que me hayan escandalizado–intrigado–divertido– deleitado a mí mismo o a otros. No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que realmente nos importa; a todos nos gustaría ser considerados personas llenas de curiosidad por todo. ¿Quién asistió jamás a una fiesta sin fingir interés por algo? Pero cuando escribes tienes que resistir la tentación, y cuando lees lo que has escrito debes preguntarte siempre: «¿Me interesa de verdad esto?». Si te ves a ti mismo —a tu yo verdadero, no a un concepto imaginario de ti mismo como la más noble de las personas que sólo se preocupan por los niños hambrientos de Africa—, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Esto es así porque, quienquiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti. Pero nadie quiere leer a un novelista que no piense realmente lo que escribe. El éxito editorial más ramplón tiene una cosa en común con una gran novela: ambos son auténticos.

10. Serás difícil de complacer.
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. El escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien, y luego pasó a algo nuevo. Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esta fase lo miro menos como autor que como lector, y por muchas veces que reescribiera originalmente el capítulo, todavía encuentro frases que son vagas, adjetivos que son inexactos o superfluos. De hecho encuentro escenas enteras que, aunque ciertas, no añaden nada a mi comprensión de los personajes o de la historia y, por consiguiente, pueden eliminarse. Es en este punto cuando examino el capítulo durante el tiempo suficiente para aprendérmelo de memoria —lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar— y si no puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crítico.

domingo, 26 de octubre de 2008

El Papiro Virtual

Voy a robarle un post a algún Alquimista célebre para una anotación personal (siempre hablando de Escritura y Literatura, por supuesto).

Siempre me ha gustado escribir. Siempre. Fui una de esas afortunadas a las que enseñaron a leer con dos-tres años, aunque por aquel entonces (unos 28 años atrás) se desaconsejaba que los niños aprendiesen antes de los cinco años, por temor a que se desmotivasen de la lectura. En todo caso, si alguna vez tuvo una base, fui una excepción en ese aspecto. Desde que se me abrió el panorama de las letras, me aficioné a leer todo lo que caía en mis manos y, poco después, comencé yo misma a "juntar letras".

Durante muchos años escribir ha sido un "quiero y no puedo", una lucha constante entre lo que mi mente quería reflejar y lo que mi lápiz realmente ponía por escrito. Iba mejorando, eso sí, pero mucho más lentamente de lo que mi poca paciencia soportaba.

Hasta que un día, año y medio atrás, me invitaron a un Foro Literario. Cómo llegué allí es una historia un poco larga, en la que se mezclan escritores vivos y fallecidos, un bloqueo literario y un resurgir. Por eso el nick que elegí para moverme en aquel espacio fue Fénix.

El Foro se llamaba (y aún se sigue llamando) "El Papiro Virtual". Bajo la forma de concurso semanal entre los foreros, se van dejando los relatos de viernes a miércoles, se votan el jueves, y el ganador recibe el honor de poner el tema bajo el que escribirán la semana siguiente. Está albergado en Literalia, la página web de Javier Pérez, un escritor leonés que me ayudó desde el momento en que le conocí de la mejor manera posible: me dijo sin ambages cuáles eran los fallos de mis relatos, sin edulcorar su opinión.

"El Papiro Virtual" tiene otra peculiaridad: las sobremesas. En el tiempo que media entre un concurso y otro, abrimos una sobremesa donde se comentan los fallos y aciertos del resto de participantes. Una costumbre que, os lo aseguro, ayuda mucho al conocimiento propio como escritores y a pulir los errores propios de novatos.

Yo he aprendido tanto en ese espacio que puedo decir, sin exagerar, que si logro escribir algo medianamente acertado, se lo debo al Papiro Virtual. En otros foros pongo en práctica lo que aquí he trabajado. Es, en muchos sentidos, un auténtico Taller Literario Virtual.

Otro día os hablaré de otros foros en los que participo. Pero hoy quería darle protagonismo al Papiro Virtual e invitaros a que lo visitéis y participéis. Quizá sólo una semana, o dos, o un mes. El obligarse a escribir semanalmente ya es todo un ejercicio.

Seguid este enlace: http://www.literalia.es/, registraos, y pinchad en el apartado "Concurso de Relatos el Papiro Virtual". Sed muy bienvenidos, y allí os espero (recordad, alli soy Fénix).

¡Nos vemos! :)

Arte mayoritario

"Contra los que pretenden, demagógicamente, que toda gran obra de arte a la larga es mayoritaria y contra los exquisitos que pretenden lo contrario, creo que es fácil demostrar que ambas pretensiones son sofísticas:

1.- Hay literatura grande y sin embargo minoritaria: Kafka
2.- Hay literatura minoritoria y, sin embargo, mala: la mayor parte de los poemas que hoy se escriben, meros logogrifos o logomáquicos.
3.- Hay literatura grande y mayoritarira: El viejo y el mar.
4.- Hay literatura mayoritaria y mala: historietas, fotonovelas, literatura rosa, casi toda la literatura policial"
Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas

viernes, 24 de octubre de 2008

Sobre mí mismo, Thomas Mann

"Un literato es, en pocas palabras, un inútil para cualquier actividad seria, un sujeto propenso al ensueño y la especulación, que no sólo no es útil, sino rebelde para con el Estado, y que ni siquiera tiene que poseer un entendimiento muy despejado, sino que puede ser tan lento y torpe como yo he sido siempre; aunque, eso sí, con alma infantil, inclinado al desorden, un cuentista sospechoso que no debería esperar de la sociedad -ni en realidad espera- más que un frío desdén. No obstante, la verdad es que la sociedad concede a esta clase de personas la posibilidad de alcanzar grandes honores y vivir espléndidamente.
>>Yo no lo critico. Al fin y al cabo, me beneficia. Sin embargo, es contrario al orden. Esto tiene que fomentar el vicio y ser un amargo trago para la virtud"
Thomas Mann, Sobre mí mismo

domingo, 19 de octubre de 2008

Las siete reglas del estilo, por Azorín

1/ Poner una cosa detrás de otra y no mirar a los lados.

2/ No entretenerse.

3/ Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no cargarle con dos.

4/ El mayor enemigo del estilo es la lentitud.

5/ Nuestra mayor amiga es la elipsis.

6/ Dos cualidades esenciales tienen los vocablos; una de ellas es el color, el color hace referencia a su novedad o a su ranciedad, a su condición de populares o cultos, de propios e impropios, puros e impuros, castizos o extranjerados. nNda de todo esto forma el estilo, cuya esencia está en algo mucho más profundo.

7/ La otra cualidad de los vocablos es el movimiento. El estilo es el movimiento. Y el movimiento lo da la colocación de los vocablos, la construcción. El movimiento es la vida. No hay vida sin movimiento. Lo que interesa es llegar con la mayor rapidez al final. Y en esta rapidez consiste el movimiento.

Captar el interés, un rasgo clave

"Ser conciso y captar el interés del lector, requisitos de las novelas policíacas, no lo son menos de todas las formas de literatura. Nada se gana agotando al lector. Edgar Wallace es más interesante que Walter Scott, pero Edgar Wallace no es más interesante que Shakespeare. Hay un Edgar Wallace en Shakespeare." Fernando Pessoa

"Es imposible explicar cómo se escribe un buen libro, es decir, un libro que sea ameno. Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidad de fracasar" Patricia Highsmith

lunes, 13 de octubre de 2008

Tres frases de Flaubert

"La perfección del estilo consiste en no tenerlo. El estilo, como el agua, es mejor cuanto menos sabe"

"Lo importante del plagio, como del robo, es que vaya seguido de asesinato"

"El autor debe estar en su obra como Dios en el universo: presente en todas partes, pero en ninguna visible"

viernes, 2 de mayo de 2008

Sopacuento de títulos

Un experimento literario: he escrito un relato camuflando en su interior títulos de novelas o relatos conocidos. El resultado es algo que he dado en llamar "Sopacuento de títulos". Creo que soy la primera en inventarlo, pero cualquier sabe...

Hay 16 títulos, ¿os atrevéis a intentar encontrarlos?

La Ciudad Que Nunca Existió

A EMG

Si una noche de invierno un viajero atraviesa el Bosque de la Larga Espera, puede que llegue a las ruinas circulares de Milenia, la última de las ciudades invisibles. La ruta hacia Milenia sólo la conocen la muerte y la brújula desnortada, pero en algún momento de la vida todos han soñado con ella. Su atractivo ha logrado seducir a lo largo de los siglos a hombres y mujeres que emprendieron un largo viaje para encontrarla, guiados tan sólo por la señal fugaz de los cometas en el cielo.

Dicen que en Milenia siempre brillaba el sol en los días de nubosidad variable, y que el aire tenía un gusto a almendras amargas. Allí gobernaba una niña que nació sabia y que nunca dormía, porque estaba dedicada a la tarea de escribir la historia interminable de las diez mil cosas que rigen el mundo. Sin embargo, detenía su quehacer un instante al día, a la hora del alba, para asomarse desde la más alta de las ventanas de su palacio y contemplar cada mañana una ciudad diferente. Para conseguir ese efecto, las paredes de las casas se recubrían con telas de seda de toda la variedad de tonalidades existentes. Los colores se iban intercambiando a diario de unas casas a otras, obteniendo la metamorfosis de la ciudad. Sus habitantes tenían, además, otra ocupación: recoger de cada una de las fuentes y múltiples canales que recorrían la ciudad las historias perdidas que llegaban transportadas por lágrimas anónimas, y entregárselas a la reina-niña para que pudiese continuar su crónica.

Milenia desapareció una noche y nadie supo muy bien cómo sucedió. Dicen que la reina se quedó dormida escribiendo, y que al cerrar los ojos, dejaron de existir sus súbditos y sus moradas acabaron reducidas a escombros por el abandono. Estas ruinas permanecen como evidencia, aunque sólo sean visibles, según las leyendas, para aquéllos que acuden al último encuentro.

La Ciudad Que Nunca Existió, así llaman a Milenia, porque sólo se conoce su historia por los que la soñaron y contemplaron en todo su esplendor y belleza. Pero sé que un día llegará su hora, la noche del viajero errante que cruzará el bosque buscando resolver el enigma de la muchacha dormida. Hallará las ruinas del palacio y encontrará el camino que conduce a los aposentos secretos de la reina. Allí descubrirá una niña con la cabeza apoyada sobre un libro abierto y una pluma aún aferrada entre sus dedos. En el momento en que la zarandee con suavidad y ella se despierte, Milenia recuperará otra vez su existencia, la que nunca perdió aunque fuese invisible.

Mi temor es que nosotros, en cambio, descubramos en ese instante que éramos parte del sueño de una niña que reflexionaba sobre el Universo.

--------------------------------------------------------------------------------------------- Solución: (pasa el ratón sobre el espacio en blanco aquí abajo)

1.Si una noche de invierno un viajero, Ítalo Calvino 2.El Bosque de la Larga Espera, Hella H. Haase 3.Las ruinas circulares, Jorge Luis Borges 4.Las ciudades invisibles, Ítalo Calvino 5.La muerte y la brújula, Jorge Luis Borges 6.Cometas en el cielo, Khaled Hosseini 7.Nubosidad variable, Carmen Martín Gaite 8.Un gusto a almendras amargas, Hella H. Haase 9.La historia interminable, Michael Ende 10.Las diez mil cosas, Maria Dermout 11.Seda, Alessandro Baricco 12.La metamorfosis, Franz Kafka 13.Las historias perdidas, Jordi Sierra i Fabra 14.El último encuentro, Sándor Marái 15.La noche del viajero errante, Joan Manuel Gisbert 16.El enigma de la muchacha dormida, Joan Manuel Gisbert

lunes, 21 de abril de 2008

Cadáveres exquisitos

Antes de nada, se hace necesario aclarar que el cádaver exquisito no tiene relación alguna con los tanatorios.

Por 'cadáver exquisito' se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares.
El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del 'juego piloto' fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven).
Por 'cadáver exquisito' se entiende el juego o proyecto colaborativo que involucra a dos o más participantes y que consiste en ir dando cuerpo a un material común –ya sea gráfico o literario-, de forma lineal y sucesiva, partiendo de una palabra, frase, párrafo, texto aleatorio, trazo o bosquejo, que el siguiente participante debe enriquecer con un aporte propio, conociendo únicamente los aportes preliminares.
El juego fue creado y popularizado –a partir de un antiguo entretenimiento de salón- por los miembros de la corriente surrealista a principios del siglo XX y recibe este nombre porque la primera frase del 'juego piloto' fue Le cadavre exquis boira le vin nouveau (el cadáver exquisito beberá el vino joven).
Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego funciona como un 'barómetro' de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores.
Fueron muy célebres los collages verbales de Lautréamont y los cadáveres visuales que se publicaron en los números 9 y 10 de Revolución Surrealista (1927).
Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podría decirse que la literatura es en sí misma, un gran cadáver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples.

Cómo se elabora un cadáver exquisito:

Cadáver original: se trata de escribir una palabra, frase o sonido en una hoja de papel, realizando un doblez para que el siguiente participante no pueda leerla al escribir la suya. También se llama 'cadáver ciego', dando lugar, en palabras de Breton a 'un texto surrealista obtenido simultáneamente por varias personas que en la misma habitación escriben de tal a tal hora colaboraciones que han de desembocar en la creación de una frase o un dibujo único, al que cada cual ha aportado un solo elemento (sujeto, verbo o atributo; cabeza, vientre o piernas)'. Este cadáver es más aplicable a la poesía, al collage y al dibujo que a la narrativa.
Cadáver con destino: en esta variante se acuerda un principio o final desde el que partir o al que dirigirse, aplicándose el principio de ceguera de la variante original. Presenta ventajas si lo que se quiere es obtener un relato.
Cadáveres de ocasión: fue costumbre entre escritores que mantenían correspondencia 'terminarse' mutuamente los poemas. Neruda solía acabarle poemas a Manuel Altolaguirre –al que admiraba por sus maravillosos trabajos de imprenta-. En la imprenta de Altolaguirre se hicieron cadáveres exquisitos aprovechando herramientas tipográficas.
Bajo el seudónimo común de H. Bustos Domecq se escribió uno de los cadáveres exquisitos más célebres de la literatura: 'Seis problemas para don Isidro Parodi'. Bustos Domecq era el tándem formado por Borges-Bioy Casares.
Cadavre Exquis- Cut up: se trata de realizar un cadáver exquisito, desmontarlo y volverlo a montar utilizando la técnica de cortado y pegado, dando lugar a un texto final puramente surrealista.
Ejercicio de memoria colectiva: partiendo de un solo elemento simbólico o evocativo (juguete, por ejemplo) escribir un párrafo de no más de 5 líneas sobre un recuerdo entre los 2 y los 10 años. Cada participante deberá obtener del material aportado por el anterior un 'detonador' de su propio recuerdo.
Cadáver de eterna reescritura: a partir de un texto inicial, cada participante debe reescribir (sucesivamente, sin eliminar los anteriores) dicho texto, respetando el número inicial de palabras.

Dos ejemplos realizados por un grupo de seis personas:

“No me hace falta madrugar para que amanezca.
Un rellotge, dos relojes, one watch, caño caño! Aquest temps
Dentro y fuera de mi, sin dolor sin salir el patio temprano
que me dices, hazlo, cierra los ojos y hazlo, no me digas nada de
ti, ya lo sé todo, todo lo que quiero saber. El resto cuéntaselo a
la Historia, conmigo sólo vive.
Hablarme del mar, marinero”

“Queremos vivir en paz
em armonía.
No emprenyeu al personal.
Silvia rimembri ancora quel tempo della tua vita
mondana quando beltá splendera negli occhi tuoi
ridante e fugitivi...
Qué quieres, dime qué quieres,
no les des tanta vueltas, te diré que sí, sólo quiero
que lo pidas y nada más.
Creo que Manuel se le han empañado las gafas de tanto pensar.
Necesita un final para su novela y no lo encuentra.”

martes, 18 de marzo de 2008

Elementos para mejorar un texto literario

Siete consignas para mejorar un texto literario:

1º Diferenciar entre decir y mostrar: una proporción en la dosificación de ambos recursos es lo correcto.
2º Evitar la reiteración, procurar evitar explicar algo por segunda vez.
3º El autor no debe juzgar ni hacerse presente en el relato.
4º No omitir información necesaria. No dar por consabida información de la que carece el autor.
5º “Mostrar” un sentimiento no “contarlo”, evitando la enunciación directa de lo que se pretende reflejar.
6º Distinguir cuando es necesario resumir y cuando escenificar, alternando ambos para que el relato tenga ritmo.
7º Construir la escena con tres elementos:
a) El marco
b)La atsmósfera
c) La acción.

Ninguna de estas partes se pueden eliminar si no queremos dejar la narración coja, pero con cuidado de no recrear los elementos por separados.

miércoles, 13 de febrero de 2008

Las funciones e indicios de Barthes

Roland Barthes, en su "Introducción al análisis estructural de los relatos" hablaba de dos clases de unidades (funciones e indicios), y dos subclases dentro de ellas (nudos y catálisis, indicios e informantes, respectivamente), que permitían clasificar los relatos.

Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberían permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y como, por lo contrario, otros son marcadamente “indiciales” (como las novelas “psicológicas”); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del género, pero esto no es todo dentro de cada una de estas dos clases es posible determinar inmediatamente dos sub-clases de unidades narrativas.

Para retomar las clases de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma “importancia”, algunas constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más “llenar”el espacio narrativo que separa las funciones “nudo”: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia es una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o de otro sin modificar su naturaleza alternativa. Estas catálisis siguen siendo funcionales, en la medida que entran en correlación con un núcleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parásita: es porque se trata aquí de una funcionalidad cronológica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronológica y lógica: la catálisis no son unidades consecutivas las funciones cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes.

Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como causado por; en este sentido, el relato sería una aplicación sistemática del error lógico denunciado por la escolástica bajo la formula post hoc, ergo propter hoc, que bien podía ser la divisa del Destino, de quién el relato no es una suma más la “lengua”; y esta “fusión” de la lógica y la temporalidad es llevada acabo por la armazón de las funciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectáculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de acción enunciada),es, si se puede decir, el riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos dispatchers las catálisis disponen de zonas de seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin embargo, inútiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catálisis puede tener una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante(en relación con su núcleo), no por ello participaría menos en la economía del mensaje; pero este no es el caso: una notación, en apariencia expletiva, siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa a veces incluso despista: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catálisis despierta sin cesar la tensión semántica del discurso dice sin cesar: ha habido, va ha haber sentido; la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catálisis sin alterar el discurso.

En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los indicios), clase integradora, las unidades que allí se encuentran tienen en común el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narración; forman, pues, parte de una relación paramétrica, cuyo segundo término, implícito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra, sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Los indicios tienen siempre significados implícitos; los informantes por el contrario, no lo tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de la catálisis es pues débil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su “inanidad” con relación al resto de la historia, el informante (por ejemplo la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia sino a nivel del discurso.

Nudos y catálisis, indicios e informantes (una vez más, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional.

martes, 12 de febrero de 2008

Lo dijo Isak Dinesen


“Sólo si uno es capaz de imaginar lo que ha ocurrido, de repetirlo en la imaginación, verás las historias y sólo si tiene la paciencia de llevarlas largo tiempo dentro de sí, y de contárselas y recontárselas una y otra vez, serás capaz de contarlas bien”.


Los fánaticos del estilo, según C.S. Lewis

También en su ensayo "La experiencia de leer", habla Lewis de los fanáticos del estilo, con muy interesantes observaciones:

Tenemos la impresión de que nuestro juicio sobre el estilo de una persona, palabra por palabra y oración por oración, es instantáneo. Sin embargo, siempre es posterior, por infinitesimal que sea el intervalo, al efecto que las palabras y las oraciones producen en nosotros. Cuando leemos en Milton la expresión «sombra escaqueada» en seguida imaginamos cierta distribución de las luces y de las sombras, que se nos aparece con una intensidad e inmediatez desacostumbradas, produciéndonos placer. Por tanto, concluimos que la expresión «sombra escaqueada» es un ejemplo de buen estilo. El resultado demuestra la excelencia de los medios utilizados. La claridad del objeto demuestra la calidad de la lente con que lo miramos. Si, en cambio, leemos el pasaje del final de Guy Mannering[1], donde el héroe contempla el cielo y ve los planetas «rodando en su líquida órbita de luz», la imagen de los planetas rodando ante los ojos, o de las órbitas visibles, es tan ridicula que ni siquiera intentamos construirla. Aunque interpretásemos que órbitas no es el término deseado, sino orbes, la cosa no mejoraría, porque a simple vista los planetas no son orbes o esferas, ni siquiera discos. Lo único que encontramos es confusión. Por tanto, decimos que ese pasaje de Scott está mal escrito. La lente es mala porque no podemos ver a través de ella. Análogamente, cada oración que leemos proporciona o no satisfacción a nuestro oído interior. Sobre la base de esta experiencia declaramos que el ritmo del autor es bueno o malo.

Cabe señalar que todas las experiencias en que se basan nuestros juicios dependen de que tomemos en serio las palabras. Si no prestamos plena atención tanto al sonido como al sentido, si no estamos sumisamente dispuestos a concebir, imaginar y sentir lo que las palabras nos sugieren, seremos incapaces de tener esas experiencias. Si no tratamos realmente de mirar la lente, no podremos descubrir si ésta es buena o mala. Nunca podremos saber si un texto es malo, a menos que hayamos empezado por tratar de leerlo como si fuese bueno, para luego descubrir que con ello el autor estaba recibiendo un cumplido que no merecía. En cambio, el mal lector nunca está dispuesto a prodigar a las palabras más que el mínimo de atención que necesita para extraer del texto los hechos. La mayoría de las cosas que proporciona la buena literatura -y que la mala no proporciona- son cosas que ese lector no desea y con las que no sabe qué hacer.

Por eso no valora el buen estilo. Por eso, también, prefiere el mal estilo. Los dibujos de las «tiras» no necesitan ser buenos: si lo fuesen, su calidad constituiría incluso un obstáculo. Porque cualquier persona u objeto ha de poder reconocerse en ellos de inmediato y sin esfuerzo. Las figuras no están para ser examinadas en detalle sino para ser comprendidas como proposiciones; apenas se diferencian de los jeroglíficos. Pues bien: la función que desempeñan las palabras para el mal lector es más o menos ésa. Para él, la mejor expresión de un fenómeno o de una emoción (las emociones pueden formar parte de los hechos) es el cliché más gastado: porque permite un reconocimiento inmediato. «Se me heló la sangre» es un jeroglífico que representa el miedo. Lo que un gran escritor haría para tratar de expresar la singularidad de determinado miedo supone un doble obstáculo para este tipo de lector. De una parte, se le ofrece algo que no le interesa. De la otra, eso sólo se le ofrece si está dispuesto a dedicar a las palabras una clase y un grado de atención que no desea prodigarles. Es como si alguien tratase de vendernos algo que no nos sirve a un precio que no queremos pagar. El buen estilo le molestará porque es demasiado parco para lo que le interesa, o bien porque es demasiado rico. En un pasaje de D. H. Lawrence donde se describe un paisaje boscoso -o en otro de Ruskin, que describe un valle rodeado de montañas- encontrará muchísimo más de lo que es capaz de utilizar. Pero quedará insatisfecho con el siguiente pasaje de Malory: «Llegó ante un castillo grande y espléndido, con una poterna hacia el mar, que estaba abierta y sin guardia; en la entrada sólo había dos leones, y la luna brillaba»
[2]. Tampoco estaría satisfecho si en lugar de: «Se me heló la sangre» leyese: «Tenía un miedo terrible». Para la imaginación del buen lector, este tipo de enunciación escueta de los hechos suele ser más evocativa. Pero el malo no se conforma con que la luna brille. Preferiría que le dijeran que el castillo estaba «sumido en el plateado diluvio de la luz lunar». Esto se explica en parte por la escasa atención que presta a las palabras. Si algo no se destaca, si el autor no lo «adereza», lo más probable es que pase inadvertido. Pero lo decisivo es que busca el jeroglífico: algo que desencadene sus reacciones estereotipadas ante la luz de la luna (desde luego, tal como aparece en los libros, las canciones y los filmes; creo que los recuerdos del mundo real son muy tenues e influyen apenas en su lectura). Por tanto, su manera de leer adolece paradójicamente de dos defectos. Carece de la imaginación atenta y obediente que le habría permitido utilizar cualquier descripción completa y detallada de una escena o de un sentimiento. Y, de otra parte, también le falta la imaginación fecunda, capaz de construir (en el momento) la escena basándose en los meros hechos. Por tanto, lo que pide es un decoroso simulacro de descripción y análisis, que no requiera una lectura atenta, pero que baste para hacerle sentir que la acción no se desarrolla en el vacío: algunas referencias vagas a los árboles, la sombra y la hierba, en el caso de un bosque; o alguna alusión al ruido de botellas destapadas y a mesas desbordantes, en el caso de un banquete. Para esto, nada mejor que los clichés. Este tipo de pasajes le impresionan tanto como el telón de fondo al aficionado al teatro: nadie le presta realmente atención, pero todos notarían su ausencia si no estuviera allí. Así pues, el buen estilo casi siempre molesta, de una manera u otra , a este tipo de lector. Cuando un buen escritor nos lleva a un jardín suele darnos una imagen precisa de ese jardín particular en ese momento particular -descripción que no necesita ser larga, pues lo importante es saber seleccionar-, o bien se limita a decir: «Fue en el jardín, por la mañana temprano». Al mal lector no le gusta una cosa ni la otra. Lo primero le parece mero «relleno»: quiere que el autor «se deje de rodeos y vaya al grano». Lo segundo le espanta como el vacío: allí su imaginación no puede respirar.

Hemos dicho que el interés de este tipo de lector por las palabras es tan reducido que su uso de ellas dista mucho de ser pleno. Pero conviene señalar la existencia de un tipo diferente de lector, que se interesa muchísimo más por ellas, si bien no de la manera correcta. Me refiero a los que llamo «fanáticos del estilo». Cuando cogen un libro, estas personas se concentran en lo que llaman su «estilo» o su «lenguaje». El juicio que éste les merece no se basa en sus cualidades sonoras ni en su capacidad expresiva, sino en su adecuación a ciertas reglas arbitrarias. Para ellos, leer es una caza de brujas permanentemente dirigida contra los americanismos, los galicismos, las oraciones que acaban con una preposición y la inserción de adverbios en los infinitivos. No se preguntan si el americanismo o el galicismo en cuestión enriquece o empobrece la expresividad de nuestra lengua. Tampoco les importa que los mejores hablantes y escritores ingleses lleven más de un milenio construyendo oraciones acabadas con preposiciones. Hay muchas palabras que les desagradan por razones arbitrarias. Una es «una palabra que siempre han odiado»; otra «siempre les sugiere determinada cosa». Ésta es demasiado común; aquélla, demasiado rara. Son las personas menos cualificadas para opinar sobre el estilo, porque jamás aplican los únicos dos criterios realmente pertinentes: los que sólo toman en cuenta (como diría Dryden) su aspecto «sonante y significante». Valoran el instrumento por cualquiera de sus aspectos menos por su idoneidad para realizar la función que se le ha asignado; tratan la lengua como algo que «es», no como algo que «significa»; para criticar la lente la miran en lugar de mirar a través de ella. Se ha dicho muchas veces que la ley sobre la obscenidad literaria se aplicaba exclusivamente contra determinadas palabras, y que los libros no se prohibían por su intención sino por su vocabulario; de manera que un escritor podía administrar sin trabas a su público los afrodisíacos más poderosos siempre y cuando fuese capaz -¿qué escritor competente no lo es?- de evitar los vocablos interdictos. Los criterios del fanático del estilo son tan ineficaces -aunque por otra razón- como los de esa ley; equivocan suobjetivo de la misma manera. Si la mayoría de las personas son iliteratas, él es «antiliterato». Crea en la mente de esas personas (que, por lo general, han tenido que soportarlo en la escuela) una aversión hasta por la palabra estilo, y una profunda desconfianza por todo libro del que se diga que está bien escrito. Si estilo es lo que aprecia el fanático del estilo, entonces esa aversión y esa desconfianza están totalmente justificadas.

[1] Capítulo 3, adfin.
[2] Caxton, XVII, 14 (Vinaver, 1014).

Cómo lee el mal lector, de C.S. Lewis

C.S. Lewis, en su imprescindible ensayo "La experiencia de leer" plantea la novedad de distinguir entre buenos y malos lectores en vez de entre buenos y malos libros.

Este es el retrato que hace del mal lector... ¿quizá tú y yo no habremos caído en alguno de estos defectos?

A mi entender éste (el mal lector) presenta las siguientes características:

1-Nunca, salvo por obligación, leen textos que no sean narrativos. No quiero decir que todos lean obras de narrativa. Los peores lectores son aquellos que viven pegados a «las noticias». Día a día, con apetito insaciable, leen acerca de personas desconocidas que, en lugares desconocidos y en circunstancias que nunca llegan a estar del todo claras, se casan con (o salvan, roban, violan o asesinan a) otras personas igualmente desconocidas. Sin embargo, esto no los diferencia sustancialmente de la categoría inmediatamente superior: la de los lectores de las formas más rudimentarias de narrativa. Ambos desean leer acerca del mismo tipo de hechos. La diferencia consiste en que los primeros, como Mopsa en la obra de Shakespeare, quieren «estar seguros de que esos hechos son verdaderos». Ello se debe a que es tal su ineptitud literaria que les resulta imposible considerar la invención una actividad lícita o tan siquiera posible. (La historia de la crítica literaria muestra que Europa tardó siglos en superar esta barrera.)


2-No tienen oído. Sólo leen con los ojos. Son incapaces de distinguir entre las más horribles cacofonías y los más perfectos ejemplos de ritmo y melodía vocálica. Esta falta de discernimiento es la que nos permite descubrir la ausencia de sensibilidad literaria en personas que por lo demás ostentan una elevada formación. Son capaces de escribir «la relación entre la mecanización y la nacionalización» sin que se les mueva un pelo.

3-Su inconsciencia no se limita al oído. Tampoco son sensibles al estilo, e incluso llegan a preferir libros que nosotros consideramos mal escritos. Haced la prueba y ofreced a un lector de doce años sin sensibilidad literaria (no todos los muchachitos de esa edad carecen de ella) La isla del tesoro a cambio de la historieta de piratas que constituye su dieta habitual; o bien, a un lector de la peor clase de ciencia ficción Los primeros hombres en la luna de Wells. A menudo os llevaréis una desilusión. Al parecer les estaréis ofreciendo el tipo de cosas que les gustan, pero mejor hechas: descripciones que realmente describen, diálogos bastantes verosímiles, personajes claramente imaginables. Picotearán un poco aquí y allá, y en seguida lo dejarán de lado. Ese tipo de libro contiene algo que los desconcierta.

4- Les gustan las narraciones en las que el elemento verbal se reduce al mínimo: «tiras» donde la historia se cuenta en imágenes, o filmes con el menor diálogo posible.


5- Lo que piden son narraciones de ritmo rápido. Siempre debe estar «sucediendo» algo. Sus críticas más comunes se refieren a la «lentitud», al «detallismo», etc., de las obras que rechazan.

C. S. Lewis concluye de lo anterior:

No es difícil descubrir el origen de todo esto. Así como el oyente que no sabe escuchar música sólo se interesa por la melodía, el lector sin sensibilidad literaria sólo se interesa por los hechos. El primero descarta casi todos los sonidos que la orquesta produce realmente: lo único que quiere es tararear la melodía. El segundo descarta casi todo lo que hacen las palabras que tiene ante sus ojos: lo único que quiere es saber qué sucedió después.

Sólo lee relatos porque únicamente en ellos puede encontrar hechos. Es sordo para el aspecto auditivo de lo que lee porque el ritmo y la melodía no le sirven para descubrir quién se casó con (o salvó, robó, violó o asesinó a) quién. Le gustan las «tiras» y los filmes donde casi no se habla porque en ellos nada se interpone entre él y los hechos. Y les gusta la rapidez porque en un relato muy rápido sólo hay hechos.


miércoles, 16 de enero de 2008

Empezar es ya la mitad del camino

Que "empezar es ya la mitad del camino" se lo recordaba Don Quijote a Sancho al comienzo de sus andaduras.
No hay verdad que mejor se aplique a un relato. De un comienzo memorable dependerá en gran medida el posterior éxito de nuestro texto.
Bien lo sabían los autores de las siguientes novelas (¿adivináis quiénes fueron?), que así las comenzaron:

"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor." El Quijote, de Miguel de Cervantes.

«Al despertar Gregorio Samsa una mañana tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto." La metamorfosis, de Franz Kafka.
"Hoy ha muerto mamá, o quizás ayer. No lo sé." El extranjero, de Albert Camus.

"Todas las familias felices se parecen, y las desgraciadas, lo son cada una a su manera." Anna Karenina, de Lev Tolstoi.

"No era el hombre más honesto ni el más piadoso, pero era un hombre valiente". Las aventuras del Capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte.
"Era el mejor de los tiempos y el peor; la edad de la sabiduría y la de la tontería; la época de la fe y la época de la incredulidad; la estación de la luz la de las tinieblas; era la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación." Historia de Dos Ciudades, Charles Dickens.


"¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad habría agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos." El corazón delator, Edgar Allan Poe.

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo." Cien años de soledad, Gabriel García Marquez.

"En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y geniales." El perfume: historia de un asesino, de Patrick Süskind.

"Anoche soñé que volvía a Manderley, me encontraba ante la verja pero no podía entrar, porque el camino estaba cerrado." Rebeca, Daphe Du Maurier.

Todos estos comienzos incitan a leer, plantean muchos interrogantes acerca del contenido, de lo que vendrá después. Imitémoslos.

Si os ha quedado la curiosidad por saber a qué novelas pertenecen y sus autores, seleccionad el post entero y lo descubriréis. :-))

lunes, 14 de enero de 2008

¿Se puede hablar de buenas y malas novelas?

A esta pregunta nos responde Daniel Pennac en su magnífico ensayo: Como una novela.

"Digamos que existe lo que llamaré una “literatura industrial” que se contenta con reproducir hasta la saciedad los mismos tipos de relatos, despacha estereotipos a granel, comercia con buenos sentimientos y sensaciones fuertes, se lanza sobre todos los pretextos ofrecidos por la actualidad para parir una ficción de circunstancias, se entrega a “estudios de mercado” para vender, según la “coyuntura”, tal o cual tipo de “producto” que se supone excita a tal o cual
categoría de lectores.

Sin lugar a dudas, malas novelas.

¿Por qué? Porque no dependen de la creación, sino de la reproducción de “formas” preestablecidas, porque son una empresa de simplificación (es decir, de mentira), cuando la novela es arte de la verdad (es decir, de complejidad), porque al apelar a nuestro automatismo adormecen nuestra curiosidad y, finalmente, y sobre todo, porque el autor no se encuentra en ellas, así como tampoco la realidad que pretenden describirnos.

En suma, una literatura del “prêt a disfrutar”, hecha en moldes y que querría meternos en un molde.

No creamos que estas idioteces son un fenómeno reciente, vinculado a la industrialización del libro. En absoluto. La explotación de lo sensacional, de la obrita ingeniosa, del estremecimiento fácil en una frase sin autor no es cosa de ayer. Por citar únicamente dos ejemplos, tanto las novelas de caballerías como, mucho tiempo después, el romanticismo se empantanaron ahí. Y como no hay mal que por bien no venga, la reacción a esta literatura desviada nos dio dos de
las más hermosas novelas del mundo: El Quijote y Madame Bovary.

Así pues, hay “buenas” y “malas” novelas. "

jueves, 10 de enero de 2008

Posibles errores a revisar en los relatos

Muchas veces nos habremos preguntado por qué nuestro texto no funciona, por qué no engancha, por qué no seduce.

Si revisamos nuestro relato con esta lista de de errores en la mano quizá encontremos una (o más) respuestas, que nos permitirán corregirlo.

- Los lugares comunes y las frases hechas, despersonalizan al autor y delatan o bien falta de estilo o bien de esfuerzo. Ej. empleo de frases que, sin llegar a ser "frases hechas", sí parecen hallarse demasiado transitadas; por ejemplo: "miles y miles de veces", "me llegó a lo más profundo del corazón", "como un poseso", etc.

- Los finales sobrantes. Esa especie de guinda innecesaria que parece decirnos "ojo, que he querido decir esto"

- El desequilibrio en el ritmo, la sensación de que se abunda en lo accesorio para luego acelerarse, precipitarse en lo importante.

- El abuso de la adjetivación que ralentiza y que tal vez procede de la pretensión de estar haciendo una "gran literatura"

- El descuido en la precisión de la palabra elegida.

- La obsesión por la traca final.

- La mala utilización de la elipsis y el dar por entendido lo que no se ha explicado o sugerido producen extravíos en el lector.

- La inverosimilitud. A veces por querer ser muy imaginativo se piensa que vale todo, y no es así, es necesario hacer creíble lo increíble o la trama no se sustentará.

- Descuidar la importancia de la puntuación, olvidar que la lectura que hagan de nuestro cuento, sus pausas e inflexiones, son una representación, una partitura cuyos espacios de silencio queremos que se respeten. Dar a alguien nuestro texto para que nos lo lea en alto.

- Un principio de cuento que no seduce, que no retiene, que no interesa. Crear expectativa es fundamental, pues la lectura de un cuento nunca es obligatoria, a no ser en el colegio.

- La falta de circularidad en el cuento. Hay principios de relato que no tienen sentido, podríamos amputarlos y nada se perdería, ni en cuanto a la interpretación del texto ni en cuanto a la comprensión del mismo. A un buen cuento no le puede sobrar ni una sola palabra.

- En general, se nota cuándo un texto está poco trabajado y que no se ha repasado.

Pues, ánimo y suerte con la corrección posterior.

viernes, 4 de enero de 2008

El torbellino de ideas explicado por Daniel Cassany

Una de las formas de obtener inspiración y elementos para desarrollar el relato es el torbellino de ideas. Estos son los consejos que Daniel Cassany, en su estupendo libro La cocina de la escritura, nos da:

CONSEJOS PARA EL TORBELLINO DE IDEAS

* Apúntalo todo, incluso lo que parezca obvio, absurdo o ridículo. ¡No prescindas de nada! Cuantas más ideas tengas, más rico será el texto. Puede que más adelante puedas aprovechar una idea aparentemente pobre o loca.

*No valores las ideas ahora. Después podrás recortar lo que no te guste. Concentra toda tu energía en el proceso creativo de buscar ideas.

*Apunta palabras sueltas y frases para recordar la idea. No pierdas tiempo escribiendo oraciones completas y detalladas. Tienes que apuntar con rapidez para poder seguir el pensamiento. Ahora el papel es sólo la prolongación de tu mente.

*No te preocupes por la gramática, la caligrafía o la presentación. Nadie más que tú leerá este papel. Da lo mismo que se te escapen faltas, manchas o líneas torcidas.

*Juega con el espacio del papel. Traza flechas, círculos, líneas, dibujos. Marca gráficamente las ideas. Agrúpalas. Dibújalas.

*Cuando no se te ocurran más ideas, relee lo que has escrito.

Para mí, lo interesante de este método es que te permite hacer un desarrollo asociativo, y eso proporciona un amplio abanico de palabras y un buen número de caminos a seguir para desarrollar el relato o para jugar con las diferentes posibilidades que se abren.

La búsqueda de asociaciones también se puede conseguir con un buen diccionario ideológico. Recomiendo El diccionario ideológico de la lengua española, de Julio Casares.