viernes, 27 de julio de 2007

Cómo escribía Iréne Némirovsky

Nacida en Kiev en 1903 dentro de una familia riquísima, tras la revolución de 1917 los Némirovsky se instalaron en Francia, donde Irene publicó sus primeros cuatro libros, siendo reconocida por personajes como Jacques Cocteau.Pero al estallar la Segunda Guerra Mundial fue apresada y llevada al campo de concentración de Auschwitz, donde murió en 1942. Su obra pasó al olvido hasta hace tres años atrás, cuando sus dos hijas encontraron un manuscrito inédito y lo publicaron. Se trataba de Suite francesa, novela en la que hace gala de su estilo intimista y delicado, y que la catapultó nuevamente al éxito editorial.

Myriam Anissimov, en su prólogo a este libro, nos cuenta acerca de la vida de Iréne y de cómo escribía:

"En 1929, Bernard Grasset recibió por correo un manuscrito titulado David Golder. Entusiasmado tras su lectura, de inmediato decidió publicarlo, pero el autor, tal vez temiendo un fracaso, no había incluido ni su nombre ni su dirección, tan sólo un apartado de correos. Así pues, Grasset publicó un breve anuncio en los periódicos invitando al misterioso escritor a que se diera a conocer.
Cuando pocos días después Iréne Némirovsky se presentó ante él, al editor le costó creer que aquella joven de aspecto alegre y llano que residía en Francia desde hacía sólo diez años fuese la autora de aquel libro brillante, cruel, audaz y que, sobre todo, traslucía un perfecto dominio narrativo. Era la clase de obra que un escritor logra en su madurez. Admirándola ya, pero aún dudoso, la interrogó largo rato para asegurarse de que no se trataba del testaferro de un escritor que deseaba permanecer en la sombra.
Cuando se publicó, la novela David Golder fue unánimemente aplaudida por la crítica, hasta el punto de que Iréne Némirovsky se convirtió en una celebridad, adulada por escritores tan dispares como Joseph Kessel, que era judío, y Robert Brasillach, monárquico de extrema derecha y antisemita. Este último alabó la pureza de la prosa de aquella recién llegada a las letras francesas. Aunque nacida en Kiev, Iréne Némirovsky había aprendido francés con su aya desde la más tierna infancia. Hablaba asimismo con fluidez ruso, polaco, inglés, vasco y finlandés, y entendía el yidis, cuyas huellas es posible rastrear en Los perros y los lobos, escrita en 1940. No obstante, no permitió que su triunfal debut literario se le subiera a la cabeza. Incluso le sorprendió que se dispensara tanta atención a David Golder, que calificaba sin falsa modestia de «novelita». El 22 de enero de 1930 escribió a una amiga: «¿Cómo se le ocurre suponer que pueda olvidarme de mis viejas amigas a causa de un libro del que se hablará durante quince días y que será olvidado con la misma rapidez, como se olvida todo en París?»

[...]
Tras la muerte de su institutriz francesa, Iréne Némirovsky, a la sazón de catorce años de edad, empezó a escribir. Se acomodaba en un sofá con un cuaderno apoyado en las rodillas. Había elaborado una técnica novelesca inspirada en el estilo de Iván Turguéniev. Al comenzar una novela escribía no sólo el relato en sí, sino también las reflexiones que éste le inspiraba, sin supresión ni tachadura algunas. Por añadidura, conocía de forma precisa a todos sus personajes, incluso a los más secundarios. Emborronaba cuadernos enteros para describir su fisonomía, su carácter, su educación, su infancia y las etapas cronológicas de su vida. Cuando todos los personajes habían alcanzado semejante grado de precisión, subrayaba con ayuda de dos lápices, uno rojo y otro azul, los rasgos esenciales que debía conservar; a veces bastaban unas líneas. Pasaba rápidamente a la composición de la novela, la mejoraba, y acto seguido redactaba la versión definitiva"

Raymond Roussel y la creación literaria

Raymond Roussel (Francia, 1877-1933) es un escritor surrealista francés nacido en París. Abandonó prematuramente sus estudios de música para dedicarse exclusivamente a la literatura. Excéntrico y solitario y perteneciente a la nobleza francesa, fue poseedor de una técnica muy personal basada en la digresión, en el que la imaginación y el lenguaje desempeñaban un papel determinante. Fue un viajero empedernido, durante dos años (1920-1921) se dedicó a dar la vuelta al mundo. Su primera novela, La Doublure (1897), una evocación del carnaval de Niza escrita en verso, fue un completo fracaso. A ésta siguieron, La vue (1904), Impresiones de África (1910), una de sus novelas más celebradas; Locus Solus (1914), Raymond Roussel y la república de los sueños (1924), una biografía dedicada a Mark Ford; En La Habana (1932), texto inconcluso que se publicó a principios de los 60 en la revista L'Arc y Como escribí alguno de mis libros (1935).

Gracias a él nació el Movimiento Oulipiano (Obrador de Literatura Potencial), del que formaron parte escritores como Italo Calvino, Raymond Queneau y Georges Perec. Raymond Roussel construyó un método para generar imágenes poéticas haciendo chocar objetos, palabras, anécdotas e historias que sin su obra siempre hubiesen permanecido aislados. Murió en el Gran Hotel de Palermo el 14 de julio de 1933. En la década de los sesenta su obra fue releída gracias a un lúcido ensayo que le dedicó Michel Foucault.

Tal vez “Impresiones de África” y “Locus Solus” sean sus obras más destacadas, pero el texto que más fascinación provoca es su ensayo “Cómo he escrito algunos de mis libros”, publicado póstumamente. En este texto, traducido al castellano por Pere Gimferrer en la edición española de Siruela, Roussel revela el método que usó para escribir las dos obras citadas y otras dos: “L’Étoile au front” y “La Pussière de soleils”.

El primer paso era escoger dos palabras muy parecidas, como en el juego de los metagramas, y posteriormente debían ser introducidas en frases compuestas de palabras idénticas en sentidos diferentes. Un ejemplo sería la pareja de parónimos billard (billar) y pillard (bandido). A partir de estas oposiciones Roussel montó:

1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (las letras de tiza sobre las orlas del viejo billar) y

2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (las cartas del hombre blanco sobre las hordas del viejo bandido).

Cuando, como en este caso, el hallazgo era aceptable Raymond Roussel se proponía escribir una narración que pudiese empezar con la primera frase y acabara con la segunda. El ejemplo citado lo impulsó a escribir un cuento que, diez años después, sería la novela “Impresiones de África”.

Roussel nos lo explica y expone diversos ejemplos de su tratamiento paronomásico de la lengua aplicada a la creación literaria. El aprovechamiento literario de la ambigüedad nunca había llegado tan lejos. Roussel aprovecha estructuras análogas para introducir las tensiones argumentales en sus novelas. Por ejemplo, en “Impresiones de África” toma la palabra palmier y tiene en cuenta sus dos significados en francés: pastel y palmera. Entonces, mediante la preposición “à” intenta unir “palmier” con otra palabra que también se pueda tomar en dos sentidos distintos. La solución es un palmier à restauration. Los dos sentidos son "un pastel de un establecimiento de dulces" y "una palmera de la Restauración" (de una dinastia). Éste és el origen de la palmera que Roussel sitúa en una plaza dedicada a la restauración de la dinastía de los Talú, uno de los ejes narrativos fundamentales de la novela. Otros sintagmas ambiguos igualmente fascinantes son parquet à chevilles (el suelo de los tobillos; la sala de Bolsa de los pareados) que provoca la Bolsa en la que todas las órdenes deben darse en verso; o revers à marguerite (la solapa de la flor; la derrota de Margarita) que genera el episodio en el que Yaur, disfrazado de la amada de Fausto, pierde la batalla del rey; o martingale à tripoli (cinta de trípoli, una materia; argucia en la ciudad de Trípoli) que es el origen de la argucia de Séil-Kor en el casino de Trípoli; o, finalmente, théorie à renvois (libro de tipografías; grupo de personas de los eructos) que provoca el baile de las mujeres de Talú...

Acaba de salir un nuevo libro rousseliano que resulta muy esclarecedor para comprender el “procedimiento” de escritura del autor francés. Se trata de “Raymond Roussel. Teoría y práctica de la escritura" del profesor y traductor gallego Hermes Salceda, un libro editado por la Universitat Autònoma de Barcelona que también contiene la traducción al castellano de las primeras narraciones en las que Roussel aplicó la escritura como camino entre dos frases parónimas. En el caso ya citado de Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard vs. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard Salceda inicia el cuento con "Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo bar..." y acaba con "Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo par".

(Toda la información de este post ha sido tomada de epdlp.com y verbalia.com)

viernes, 13 de julio de 2007

Criterios para valorar un relato

En la sobremesa de un foro de escritores tuvimos mucha reflexión personal que vale la pena rescatar aquí.

CÓMO VALORAMOS UN RELATO

E. dijo: Me animo a sacar una conclusión. Que todo se reduce a Objetivo o subjetivo. Lo que está en mí y lo que está fuera de mí. Bien mirado, Y.es partidaria de la norma vacuna para valorar un relato. Es partidaria de primar el subjetivismo. Es decir: Me gusta. Como el que dice: Mi madre es la más guapa del mundo. Se calla la coletilla: al menos para mí. (Objetivamente la mamá del tal es una mesa camilla, corta de piernas y desproporcionada alopecia en la cabeza.)
Y hay otro modo de valorar que es el objetivo. Y ahí no valen escapatorias. Después de siglos de Literatura ya hay cristalizados unos criterios que los debe poseer y dominar un novelista/escritor/cuentista.Y si no los posee se nota... para su mal: es un principiante. Se le ven las cerdas. Pero como somos humanos (y listillos) preferimos ir a lo fácil, a lo que no nos exige esfuerzo. Para decir: esto me gusta, esto también, esto tampoco, no se necesita haberse quemado las cejas ni crear callos en los codos. Todo hijo de Eva tiene su gusto. Ahí no hay más que hablar: viene con la existencia. Pero me quiero creer que o ese gusto subjetivo coincide con el objetivo, el oficial, el de los manuales, el de los que entienden, o los pasos que va a dar esa "vaca" en la galaxia literaria los tiene contados tolón-tolón.

I. dijo: ¿Por qué escribo como lo hago y por qué voto a quienes voto? En mi caso la solución es bien fácil. Cuando leo y, por tanto, cuando escribo, me gusta que la lectura se deslice como un patinador sobre una pista de hielo, suave, silenciosa, uniforme. Si, me gusta la escritura sencilla de vocablos inteligibles, sin tener que usar el diccionario o la enciclopedia para poder entender qué pretende decir el autor. Sin embargo, esa sencillez no debe nunca de quitarle interés al escrito. Un buen libro debe pedirme seguir leyéndole página a página, casi párrafo a párrafo; a veces por la intriga de la trama descrita, otras por la forma en que escribe el autor, las más, por la personalidad que el autor le da al protagonista o protagonistas. Recuerdo hace mucho las palabras que Berceo tuvo a bien dirigirme: “Cuando un autor te engancha en el primer párrafo, te ha enganchado para toda su obra”. Independientemente de lo antes dicho, si el escritor tiene la virtud de narrar y describir situaciones y paisajes que me hacen “ver” mentalmente el escenario del relato, aunque sea personalizado (si cada lector puede imaginar su propio escenario mayor virtud del autor), entonces se incrementa mi placer por leer y lógicamente mis votos tienden hacia dicho autor.

Mi opinión al hilo de I.: Sí, señor, coincido con ella punto por punto. Una lectura que me lleve de la mano con facilidad, que me proyecte una película, que me enganche de una línea a otra. Eso es una maravilla. Aunque yo también le añado la originalidad y la sorpresa (bueno, la originalidad es una forma de sorpresa). Si hay algo inesperado, me gusta todavía más.

Más aclaraciones de E.: Voy a atreverme con un ejemplo y así o me explico o me enredo del todo. El escritor va a ser un carpintero. La pluma la sierra, la gubia, etc. El argumento la madera. Y así toda la alegoría que queramos. Bien. Va el carpintero y hace un marco excelente. ¿Por qué es excelente? Porque la madera es noble (el idioma), porque los ángulos están bien escuadrados (no hay faltas de Ortografía ni de construcción), porque los lados son proporcionados y no se comen el dibujo que enmarcan (el lenguaje es el adecuado a lo que explica), etc. Medito lo siguiente: El carpintero no le ha añadido nada a la madera (nogal, haya, pino, ébano...ya lo eran cuando él comenzó a cortar). Lo que ha hecho el carpintero es trabajarla; como el escritor trabaja el idioma. El carpintero le da forma, corta y pule, pinta, lija, matiza. Como el escritor. Pero la emoción al espectador/lector, no la crea el marco, la crea el dibujo, es decir: el autor con su estilo propio. Es decir: las técnicas que usa para "vender" su relato. La dosificación psicológica de las sorpresas, la ocultación de datos para crear interés/suspense. Y el ritmo que sólo se crea con la debida acentuación, con el reparto adecuado de las frases bimembres, tri...cuatri... La subordinación o la yuxtaposición, etc.

G. dijo: ..¿Pero qué es esto de que el lector ande reivindicando patinajes artísticos y que le lleven "de la manito" -asi dicen mis amigos argentinos- , que todo transcurra sin un solo contratiempo para el lector?.¡.Me parece que estamos aqui ante una desidia y una pereza monumentales!..El amigo INCON no quiere ni levantarse a coger un diccionario -juasjuas - . Me parece que aquí os están haciendo falta una vacaciones merecidas a todos. A mi no me gustan los libros que no me reportan nada nuevo. Me gusta que me hagan levantarme de mi poltrona, no sólo para consultar diccionarios y enciclopedias, sino para contemplar la realidad cotidiana desde un nuevo prisma. Me gusta que me despierten las neuronas dormidas, que me entretengan, sí -sin duda - pero que también me lleven más allá de la realidad archisabida.

B. dijo: Aquí todo el mundo da por sentado que lo 'objetivo' pues que medio no existe, y sin embargo lo 'subjetivo' es facilón, que todos tenemos una vaca estupenda, algunos una manada de vacas con cencerro, como si fuéramos los ricos del pueblo. El tito M. ya lo advierte: nuestro gusto es hijo de nuestras lecturas y de nuestra educación. Y yo insisto y digo más y peor que él, porque él se expresa muy claro. Y digo yo: ¿Qué nos queda de subjetivo, cuando nuestro propio pensamiento, lo que resuena en esa catedral vacía que tenemos entre los oídos... nuestro pensamiento mismo nos viene en forma de lenguaje? La lengua que nos han enseñado es el vehículo que usamos para pensar, y nos provee de conceptos que podemos usar, y carece de otros, unos puntos tan ciegos que ni siquiera notamos que nos falta un cacho de realidad. Nuestra cultura no sólo nos impregna, nos construye. Weno, subiendo de las profundidades: Que el que de verdad tiene una vaca, tiene un tesoro. Ve las cosas con más complejidad. Y lo último, que se me quema la neurona: algunos no tenemos una vaca, algunos vamos por los prados en forma de borriquito.

Y. dijo: ¿Vaca=subjetivo? No realmente. Está claro que quizá la opción vacuna en gran parte se deje arrastrar por lo que hace "sentir" un relato, una frase, una imagen, una evocación, etc. Sin embargo, no deja de ser evidente que vemos las malas hierbas que crecen por doquier.
Realmente cuando juzgo un relato, veo el conjunto al completo, aunque en ocasiones por una frase magistral me inclinase aunque el resto no fuese tan "brillante", pero es que hay matas que no se pueden dejar escapar, ya me comprendes... Por eso, cuando me encuentro con el relato, lo veo en su conjunto. Cuando voy leyendo, una frase o párrafo mal estructurado chirria, te frena, desconcierta, hace que en parte desmerezca. Cuando no dejas de ver faltas ortográficas, puntuaciones extrañas y lo loco, entonces sucede lo mismo y la idea tendría que ser realmente "impactante" para que se dejasen de lado la forma. Y es que, como siempre hemos acabado concluyendo, lo ideal es el equilibrio entre forma y fondo, aunque en la poesía, por ejemplo, prime la forma y en la prosa lo contrario, siempre se tendrá en cuenta en conjunto completo.
Lo objetivo es medible, es como estructura matemática, como un cubo o una pirámide, es perfecta, no hay nada objetable en su forma, su estructura, pero ¿que utilidad tiene? ¿que provoca? ¿que nos quiere comunicar? ¿para que sirve? Lo subjetivo se entrelaza totalmente con lo objetivo para darle una nueva perspectiva. Quizá pierda algo de su perfección pero a cambio gana en cuanto a expresividad, comunicación, sensaciones, sentimientos.

miércoles, 4 de julio de 2007

Para escribir un cuento en cinco minutos, de Bernardo Atxaga

Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga -además de la tradicional pluma y del papel blanco, naturalmente- un diminuto reloj de arena, el cual le dará cumplida información tanto del paso del tiempo como de la vanidad e inutilidad de las cosas de esta vida; del concreto esfuerzo, por ende, que en ese instante está usted realizando. No se le ocurra ponerse delante de una de esas monótonas y monocolores paredes modernas, de ninguna manera; que su mirada se pierda en ese paisaje abierto que se extiende más allá de su ventana, en ese cielo donde las gaviotas y otras aves de mediano peso van dibujando la geometría de su satisfacción voladora. Es también necesario, aunque en un grado menor, que escuche música, cualquier canción de texto incomprensible para usted; una canción, por ejemplo, rusa.

Una vez hecho esto, gire hacia dentro, muérdase la cola, mire con su telescopio particular hacia donde sus vísceras trabajan silenciosamente, pregúntele a su cuerpo si tiene frío, si tiene sed, frío-sed o cualquier otro tipo de angustia. En caso de que la respuesta fuera afirmativa, si, por ejemplo, siente un cosquilleo general, evite cualquier forma de preocupación, pues sería muy extraño que pudiera encaminar su trabajo ya en el primer intento. Contemple el reloj de arena, aún casi vacío en su compartimiento inferior, compruebe que todavía no ha pasado ni medio minuto. No se ponga nervioso, vaya tranquilamente hasta la cocina, a pasitos cortos, arrastrando los pies si eso es lo que le apetece. Beba un poco de agua -si viene helada no desaproveche la ocasión de mojarse el cuello- y antes de volver a sentarse ante la mesa eche una meada suave (en el retrete, se entiende, porque mearse en el pasillo no es, en principio, un atributo de lo literario).

Ahí siguen las gaviotas, ahí siguen los gorriones, y ahí sigue también -en la estantería que está a su izquierda- el grueso diccionario. Tómelo con sumo cuidado, como si tuviera electricidad, como si fuera una rubia platino. Escriba entonces -y no deje de escuchar con atención el sonido que produce la plumilla al raspar el papel- esta frase: Para escribir un cuento en sólo cinco minutos es necesario que consiga.

Ya tiene el comienzo, que no es poco, y apenas si han transcurrido dos minutos desde que se puso a trabajar. Y no sólo tiene la primera frase; tiene también, en ese grueso diccionario que sostiene con su mano izquierda, todo lo que le hace falta. Dentro de ese libro está todo, absolutamente todo; el poder de esas palabras, créame, es infinito.
Déjese llevar por el instinto, e imagine que usted, precisamente usted, es el Golem, un hombre o mujer hecho de letras, o mejor dicho, construido por signos. Que esas letras que le componen salgan al encuentro -como los cartuchos de dinamita que explotan por simpatía- de sus hermanas, esas hermanas dormilonas que descansan en el diccionario.
Ha pasado ya algún tiempo, pero una ojeada al reloj le demuestra que ni siquiera ha transcurrido aún la mitad del que tiene a su disposición.

Y de pronto, como si fuera una estrella errante, la primera hermana se despierta y viene donde usted, entra dentro de su cabeza y se tumba, humildemente, en su cerebro. Debe transcribir inmediatamente esa palabra, y transcribirla en mayúsculas, pues ha crecido durante el viaje. Es una palabra corta, ágil y veloz; es la palabra RED.

Y es esa palabra la que pone en guardia a todas las demás, y un rumor, como el que se escucharía al abrir las puertas de una clase de dibujo, se apodera de toda la habitación. Al poco rato, otra palabra surge en su mano derecha; ay, amigo, se ha convertido usted en un prestidigitador involuntario. La segunda palabra desciende de la pluma deslizándose a dos manos para luego saltar a la plumilla y hacerse con la tinta un garabato. Este garabato dice: MANOS.

Como si abriera un sobre sorpresa; tira de la punta de ese hilo (perdóneme el tuteo, al fin y al cabo somos compañeros de viaje), tira de la punta de ese hilo, decía, como si abrieras un sobre sorpresa. Saluda a ese nuevo paisaje, a esa nueva frase que viene empaquetada en un paréntesis: (Sí, me cubrí el rostro con esta tupida red el día en que se me quemaron las manos.)
Ahora mismo se han cumplido los tres minutos. Pero he aquí que no has hecho sino escribir lo anterior cuando ya te vienen muchas oraciones más, muchísimas más, como mariposas nocturnas atraídas por una lámpara de gas. Tienes que elegir, es doloroso, pero tienes que elegir. Así pues, piénsatela bien y abre el nuevo paréntesis: (La gente sentía piedad por mí. Sentía piedad, sobre todo, porque pensaba que también mi cara había resultado quemada; y yo estaba segura de que el secreto me hacía superior a todos ellos, de que así burlaba su morbosidad.)
Todavía te quedan dos minutos. Ya no necesitas el diccionario, no te entretengas con él. Atiende sólo a tu fisión, a tu contagiosa enfermedad verbal que crece y crece sin parar. Por favor, no te demores en transcribir la tercera oración: (Saben que yo era una mujer hermosa y que doce hombres me enviaban flores cada día.)

Transcribe también la cuarta, que viene pisando los talones a la anterior, y que dice: (Uno de esos hombres se quemó la cara pensando que así ambos estaríamos en las mismas condiciones, en idéntica y dolorosa situación. Me escribió una carta diciéndome, ahora somos iguales, toma mi actitud como una prueba de amor.)
Y el último minuto comienza a vaciarse cuando tú vas ya por la penúltima frase: (Lloré amargamente durante muchas noches. Lloré por mi orgullo y por la humildad de mi amante; pensé que, en justa correspondencia, yo debía hacer lo mismo que él. quemarme la cara.)
Tienes que escribir la última nota en menos de cuarenta segundos, el tiempo se acaba: (Si dejé de hacerlo no fue por el sufrimiento físico ni por ningún otro temor, sino porque comprendí que una relación amorosa que empezara con esa fuerza habría de tener, necesariamente, una continuación mucho más prosaica. Por otro lado, no podía permitir que él conociera mi secreto, hubiera sido demasiado cruel Por eso he ido esta noche a su casa. También él se cubría con un velo. Le he ofrecido mis pechos y nos hemos amado en silencio; era feliz cuando le clavé este cuchillo en el corazón. Y ahora sólo me queda llorar por mi mala suerte.)

Y cierra el paréntesis -dando así por terminado el cuento- en el mismo instante en que el último grano de arena cae en el reloj.

Atxaga construye este microcuento en el interior de un texto más largo titulado "Para escribir un cuento en cinco minutos", que a su vez es uno de los 26 relatos de que compone "Obabakoak".

lunes, 2 de julio de 2007

El alquimista y su trabajo (y un poco sobre los Talleres Literarios)

Esta es una simple enumeración de las formas de escribir que puede elegir un alquimista de las palabras:

1.- En soledad: Cualquier persona puede escribir autónomamente, sin dejar leer jamás a nadie sus escritos sin permitir que nadie entre en su laboratorio de alquimia. Puede estar relacionado con falta de confianza en la propia obra o falta de confianza en los demás: porque se considere que no sabrán empatizar con nuestros escritos o que sólo se dedicarán a criticar, sin señalar los fallos.

2.- Con acompañamiento humano: para ganar en confianza, para que los que saben te enseñen, para que te lean y te comenten.

a) No experto presencial: pero que ofrece en cambio apoyo moral: la familia, los amigos, los compañeros de trabajo.

b) Semi-experto no presencial: cuando varios autores se juntan en un Foro de Escritores para comentar sus relatos, algunos incluso organizando concursos.

c) Experto presencial: aquí hallamos a los Talleres Literarios que tanto éxito parecen tener entre algunos alquimistas. De reconocido prestigio son la Escuela de escritores de Madrid y los Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja. Organizan cursos que ilustran acerca de técnicas narrativas y otras materias relacionadas con la escritura, se comentan los trabajos elaborados en clase, por el tutor y también por el resto de compañeros del curso.

d) Experto no presencial: Los talleres literarios existen también en modalidad no presencial gracias a Internet. Me permito llamar la atención, sin embargo, sobre El desván de la memoria. Es un Taller Literario no presencial peculiar, donde el ritmo de trabajo lo marca el propio alumno, en función también de sus preferencias. Otra modalidad son las revistas de literatura con recursos para escritores y páginas web con miles de sugerencias para éstos: Avión de Papel, Aledaños, Letralia...

3.- Con acompañamiento papel: el experto al alcance de la mano en formato libro. Hay muchos escritores que han recogido y publicado sus experiencias en el arte de escribir y todos pueden mostrarnos algo. Me he permitido recomendar varios de ellos en la barra lateral de la derecha bajo el epígrafe: Biblioteca del alquimista de palabras.

Elijas la modalidad que elijas, recuerda que siempre serás un alquimista de las palabras. En tu mano está que sea siempre potencial o ponerlo en acto.